贝多芬交响曲是历久弥新、取之不竭的宝库

——沃夫冈·史莱伯与阿巴多对谈

乐谱的议题

史莱伯（史）：你如何看待贝多芬交响曲的乐谱议题，也就是手稿、贝多芬亲自进行的更正、制版送印本、管弦乐队的部分等等问题。此外，马尔(Jonathan Del Mar)的最新版本的主要特色何在？

    阿巴多（阿）：我们很幸运能够使用马尔的最新版本，我本人也决定采纳这套针对乐谱进行通盘校订的版本。他本人表示，他的很多发现应该祇作为演奏方面的建议而已，这样的立场容许我根据我对于乐曲的认识以及许多文献记载的可行做法，来选择实际演奏时候的最佳方式。多亏这个算得上次目前最新也最精确的修订版本，也由于我这几年来与包括维也纳爱乐，伦敦交响乐团与柏林爱乐的多次演奏和录音的宝贵经验，让我得以怀着坚强的动机与满腔的热情来再一次挑战贝多芬的全套交响曲。马尔并未试着根据静态而严格的字源学概念(philology)来论断明确的结论，而是透过严谨的检验标准筛选出原始的素材，呈现在我们面前，至于该如何诠释这些原始的素材，赋予它们整全的意义，则让个别指挥家根据自己特有的想象力与感受力来自由发挥。

马尔修订版的最重要贡献在于，他根据目前找得到的各种手稿，版本与制版印刷本，加以仔细比较与综合之后的结晶。这点非常关键，因为作曲家向来有修改手稿与修订不同版本的习惯，更因为后期的制版印刷本常常出现排本的错误。除此之外，伴随着新版乐谱的发行，岱马尔也同时出版了多册校订意见，详加讨论乐谱的每一个可能面向。举例来说，马尔的修订版将每一首交响曲的演绎与分句方式都交代的非常清楚：不管是连音符号，或是渐慢与非渐慢的区别，强弱动态的对比，任何细节都一清二楚。

史：您可曾针对这个版本，一个乐章一个乐章地仔细思量下面这些问题：有哪些音符？强音，动态与表情指示的重要性为何？不同版本之间的不一致，是属于什么性质的？

阿：我当然这么做了：仔细检视所有的乐谱，然后试着根据音乐逻辑的各种原则来决定哪一的版本是我比较欣赏的。有些修正是我本来就知晓的，不过依然有很多修正是前所未闻，它们都非常有趣。过去这些年来，借着待在柏林的机会，我也检验过相当多的文本方面的修订，例如保存在国家文献局里头的珍贵资料。

史：您是从什么时候开始关注贝多芬交响曲的乐谱方面的问题？

阿：有很长一段时间了。前些年在维也纳的时候，我已经做了许多修正。爱乐协会的图书馆收藏着一些贝多芬交响曲的管弦乐部分的原始手稿；我在那里接触到许多乐谱。我在维也纳读书时，听说哈农库特正在专研何谓合乎历史风格之原本音色的主题。我听说他在乐谱与解读乐谱这方面获致一些新的发现，也记下他在乐谱的历史批评的研究成果。因此很多这方面的修正我早就了然于胸。

贝多芬的节拍器记号

史：您认为贝多芬稍后替他的作品增添的节拍器与节拍器记号重不重要？

阿：针对这个议题，近年来已经相当多的讨论了。贝多芬的真正意图究竟是什么?那样的速度真的可行嘛？这么说吧，自从1817年12月17日开始，我们就已经知道贝多芬对于前8首交响曲适当速度的指示：莱比锡联合音乐时代杂志在当日发行的刊物中，刊载了贝多芬亲自撰写的速度表；至于第9交响曲，一本出自1826年，贝多芬使用的对话簿中，他的侄子卡尔记下了相关的节拍器记号。我们现在怀疑梅哲尔（Maelzel）的装置可能有机械上的缺陷，然而贝多芬所决定的速度值仍旧可以当成一种密码：虽然我们不可能百分之百确定节拍器数值所要求的几乎不可能演奏的极快速度，举例来说，但是个别乐章所注记的数值之间的直接关系，让我们清楚地了解到这些交响曲本身内部的速度关联。

史：您认为节拍器所标示的速度太快吗？

阿：很多人都说贝多芬那个时代所使用的节拍器有机械上的缺陷，稍早人们认为贝多芬的某些速度指示太快了。我自己并不觉得那样的速度太快：只是习惯不习惯的问题而已。只不过，有时候要演奏非常快或非常慢是非常困难的，不只是技术上的困难。以行版为例，行版要求像走路那样的速度，并没有比快版慢多少。或者稍快版：比行版快。或者慢板，不能演奏的像缓板一样，那就太慢了。节拍器的指示却全然不是这么一回事。

史：您提到速度的关系。可否举个例子说明呢？

阿：以第一交响曲来说。传统的看法常常是根据相对而言比较快的小步舞曲速度。但是贝多芬的速度记号却揭露出截然不同的景象。第一乐章的快版部分要求每分钟 112下(minim=112)，从基本脉动的用法来说，就是大约每分钟108下(dotted minim=108)。以致于第三乐章的舞蹈性格应该演奏的有些裹足不前的感觉，不能快到像诙谐曲那样。第二号交响曲也可以发现介于第一乐章与第三乐章之间同样的速度关系。

另外一个与速度有关的重点，牵涉到每个乐章的基本拍（basic beat）。贝多芬替英雄交响曲的第一乐章指定了dotted minim=60, in 3/4 time的记号。在我看来，他也是在指示指挥家基本上要把整个小节的拍子都打出来。此外，同样的关系也存在于慢板丧礼进行曲中的八分音符的80拍子，以及第四乐章终曲的速度值。第四交响曲也一样，稍快的快版乐章中的全音符=80的小节与最后一乐章的每分钟节拍数，都是mm=80。第六号交响曲的头尾乐章有一个支持关系：速度都是基本的60左右。行板乐章，我喜欢采取一种流动的速度，不只是因为指示也写着副点四分音符而不是八分音符为拍子。第八号交响曲的节拍器数值有助于我们发现诙谐的稍快版与第四乐章稍快的快版之间的速度连结。第九号交响曲的慢板乐章，我采取的是较为流动的速度，几乎是行板的速度了；我认为，中间段落的变奏并没有绝对要求必须采取相同的速度。我个人偏好多花一点时间来演绎第二变奏。

管弦乐团与合唱团的编制大小

史：对听众而言，有什么不一样的感受吗？更加通透？使用什么样的乐团编制？

阿：在演奏第一号、第二号、第四号与第八号交响曲时，柏林爱乐仅仅用到三把低音大提琴，四把大提琴，六把中提琴，八把第二小提琴，与十把第一小提琴。这点很重要，因为很多时候我们就仿佛在演奏室内乐。很多人谈到贝多芬的原始的乐团编制，他亲自指挥交响曲的演出，以及衍伸出的一些重大的错误观念应运而生。贝多芬常常在维也纳室内的大厅（palaces）中，仅仅以数量有限的弦乐阵容来演出交响曲，也就是比较小的乐团编制，例如帕尔妃大厅（Palais Palffy）。那些场地基本上只能算是很大的房间，共鸣很大，没有足够的空间来增加乐手。另外一方面，贝多芬本人也表示，在演出大规模交响曲时（例如第五，第七，第九），可以将木管乐器的成员增加一倍，以便在大的音乐厅演出。那么，哪样的讲法才对呢？绝非我们必须要使用比较小的乐团编制。唯一重要的事情就是要表现出乐曲阐述，断句与动态的通透感。但是，我们也别忘了，最终的目的一定是音乐。这是我的最高愿望。

史：尽管如此，还是和旧时代的德国的演奏传统，包括您自己的诠释，有所不同，对吗？

阿：对的。以前他们使用相当大的乐团编制。我自己以前也曾经这么做过，但是我曾逐渐持续地缩小乐队编制。现在我的做法已经稳定下来了：演奏贝多芬就是要用相对而言小型的管弦乐团。

史：在这个最新校订的版本中的第九交响曲中，在乐器部分与合唱部分之间，有着怎么样的新关系？合唱团的编制是否也跟着缩减？

阿：是的，合唱团的编制当然必须和乐队的编制维持适当的比例。举例来说，我们要切记贝多芬使用伸缩号来增强合唱团的音色，而在那个年代，伸缩号并没有被当成具有强大音量的独奏乐器。因此，我们决定使用比较小规模的乐器。对合唱团来说，另外一个重要的事项就是要表现出完全同质一致的咬字。很多好的合唱团能够在唱功方面取得一致，但是在咬字方面就没有办法取得完美的融合。每个字都要能够听得一清二楚，这点非常重要。

史：这和最近兴起的所谓古乐声音（authentic sound）运动是否相关呢，特别是几十年前由哈农库特对于蒙特威尔第与巴赫的诠释？

阿：是的，我是这么认为。借着研读蒙特威尔第的巴洛克音乐与维也纳古典时期的莫扎特的音乐的手稿所得到的启发，不只有助于我在这里的表现（贝多芬九大），也有助于舒伯特音乐的诠释。但是，专注于手稿还不够。每个作曲家都喜欢东改西改：即使是当代的作曲家也是如此。因此，最重要的因素依旧是：尽可能地仰赖那个时代的原始音乐素材。

托斯卡尼尼，富特文格勒，与其它指挥家

史：您对贝多芬以及其交响曲的热诚可以追溯自很多年前，在来到柏林以前....

阿：我关注贝多芬的交响曲已经有很长一段时间了，可以说从我还在米兰当学生的时候就开始了。那段年轻岁月，我总是研究这些作品，聆听不同的指挥家演出这些曲子。当时托斯卡尼尼正好回到米兰演出，很自然地我听了他的音乐会。我也在那里听过富特文格勒，虽然听的比较多的是歌剧方面的作品，例如华格纳的指环。我也听过克伦佩勒。后来我到维也纳继续深造时，总是能够在音乐会中听到塞尔、克瑞普斯，与谢尔辛等人所指挥的贝多芬的交响曲。非常多的音乐会。

史：对于年轻的阿巴多而言，哪一位指挥家的影响力最大呢？

阿：对我来说，富特文格勒始终是最伟大的音乐诠释者，即使再今天很多人对于他的一些演奏风格颇有意见，例如他的速度。富特文格勒始终是我心目中最伟大的指挥家，因为他能够在每一个音符和每一个乐句之间找到逻辑上的重要性。托斯卡尼尼的情况就有些不同，他的音乐风格比较重视基本架构，技术方面的表现，指挥的工夫很到家。至于富特文格勒，音乐性始终多了点。

史：您在维也纳追随汉斯史瓦洛斯基（Hans Swarowsky）学习时，可曾接触到他对于贝多芬交响曲的密传知识？

阿：他当然是很看重贝多芬的音乐。他是一位了不起的老师。但是他认为所有的指挥家都很糟糕透顶了。富特文格勒惨不忍听，只有托斯卡尼尼算是好的指挥家，不管他指挥什么曲目都好。干净俐落，流动性高。史瓦洛斯基具有数学家的那种严谨的头脑，总是一丝不苟地遵照乐谱的指示，决不会有天马行空高度想象力的演出，也不会让人听出不同的意义。

史：当音乐家听了太多其它人的诠释，包括录音在内，会不会对他自己的造成一种阻碍呢？

阿：以我自己的情况来说，一开始很难戒除聆听其它表演的习惯。尽管如此，富特文格勒始终是最重要的参考点。他的贝九，真是前无古人后无来者的诠释。理查·施特劳斯曾经亲自听过他指挥死与变容，在音乐会后对他说：“这真是我这辈子听过最美丽的诠释了，有些时候你并没有完全按照我写的谱，但是仍旧是最伟大的诠释。”这样你就可以想象富特文格勒有多伟大了。另外一个相关的例子是彼得·布鲁克（Peter Brook）所制作的卡门；只不过那不是比才的卡门，而已经是全新的再制作，成了一种室内音乐。

比较维也纳爱乐与柏林爱乐

史：乐团音乐家的习性与传统风格在诠释音乐作品时所产生的影响究竟有多大？在观念上，这两个乐团之间有什么差异吗？

阿：乐团的确会有一些习性，例如特定一种速度。有一次我在彩排的时候，对维也纳爱乐说：听着，现在，在这栋建筑物里面，在维也纳爱乐协会里头，保存着许多乐谱，更有许多贝多芬本人亲自更正的部份。有些音乐家接受这个说法，有些人不接受。有人说：“我们以前都是那样演奏的”，几乎每个乐团都会说：“我们一直都是这样演奏的”。但是到最后，他们还是愿意认真思考不同演奏风格的可能性。

史：常常要在这个议题上据理力争，会不会对您造成困扰呢？

阿：不，没有太多困扰。我一生经历过许多奋斗，也会持续坚持下去。但是从某个角度来看，的确很可悲。我的态度是我们一起制作音乐，就像音乐家演奏室内乐一样。管弦乐团应该也是如此才对。

史：在柏林演出不熟悉的贝多芬版本，会不会比在维也纳容易？

阿：的确是，部分原因是因为柏林这个乐团的成员比较年轻。过去十年来，自从我来到柏林之后，已经有80名新团员加入，几乎占了乐团总人数的一半以上。现在的情况是，乐团团员他们自己想要演出岱马尔版的贝多芬交响曲。举例来说，以前弦乐部分习惯使用相当多的运弓变化（bow changes）而不是使用原始的弓法。这种情况已经改变了。

史：您会怎样描述柏林爱乐与维也纳爱乐在音色上的差异？

阿：这两个乐团都是伟大的乐团，世界上最好的乐团。在柏林，乐团成员只负责演出音乐会，他们每年只有一次演出歌剧的机会。相反地，维也纳的乐团成员们是隶属于国立维也纳歌剧院的乐团，整个音乐季都在演出歌剧，只有三不五时才会以维也纳爱乐的形式演出音乐会。这是截然不同的音乐文化。维也纳爱乐的弦乐部门音色比较甜美（mellower sound），当然了，这是因为他们在一个不同的音乐厅演出。爱乐协会的音乐厅相来比较甜美。柏林的爱乐厅就不一样了，但是它的音色美不胜收。它是首屈一指的现代音乐厅。

史：怎么会有灌录一套全新的贝多芬交响曲全集的打算？是不是也是乐团所期望的呢？

阿：这套新录音是每一个人的企盼多年的期望，早在1989年我刚接掌柏林爱乐开始。首先我们完成了布拉姆斯的交响曲全集，当时我们也跟着讨论要再灌录一套贝多芬全集。对重要的管弦乐团而言，演奏并灌录贝多芬的交响曲全集，其实是非常正常的。

蜕变中的贝多芬交响曲观念

史：您和维也纳爱乐合作过贝多芬全本交响曲，包括远至纽约、东京、巴黎的巡回演出，也指挥过伦敦交响乐团演奏过。您所认识的贝多芬，有没有什么观念上的转变？

阿：很难说清楚。但是这些年下来，我学到了很多在乐句的表现本领，学到了正确的音符，正确的节奏，正确的表达，以及更重要的是，节奏之间的相互关系。以第八交响曲为例。最后一个乐章的演奏难度真的很高。但是这些节奏二连音（全音符）=84，以前都会演奏的比较慢一点，因为实在是太困难了。我们或许可以说节拍数值是错误的，但是我相信是对的，因为贝多芬在诙谐的稍快版乐章中，也将quaver （八分音符）规定为88这样的速度上。那是相当接近于（实际演奏上几乎是一样的）终乐章的速度。绝对讲得通。

史：那样的速度比福特万格勒的指挥速度还要快得多。例如他在第八交响曲的小步舞曲速度的乐章中，就是采取一种舒适的步调。

阿：对，是快一点。我发现小步舞曲的中段部份必须是以几乎相同的速度来演奏。看起来似乎会慢一点，那是因为贝多芬在乐谱上做了柔和(dolce)的记号，但那表示在这里要做出性格的变化，而不是速度的变化。相当凑巧的是，马尔这版的乐谱上记载的是soli。贝多芬替法国号加上solo的记号，但是替大提琴加了soli的记号，意味着整个大提琴部门，不只是独奏大提琴，都必须要同时演奏，因此才有所谓的'soli' (soli是solo的复数格)。这个记号指的是音乐表现的性格，要像独奏家那样演奏。

史：您在诠释贝多芬的风格方面，有没有什么转变？常常在音乐会与媒体上使用贝多芬的交响曲，会不会有耗损音乐的危险呢？毕竟在1970年贝多芬诞生两百年的纪念风潮时，作曲家卡格尔（Mauricio Kagel）曾提倡暂时停止演出贝多芬一段时间。

阿：我总是试着以全新的观点来看待与体验音乐，忘却不好的习惯，虽然有些时候很难区别什么是好习惯什么是坏习惯。当然我知道乐曲。但是卡格尔所说的的确没错：恶习导致累与泪。

史：随着十九世纪与贝多芬的传统逐渐走入历史，我们还能相信作曲家的信息吗？还能相信他对于人性的诚挚情感吗？

阿：我到不这么认为，相反地，我们对于贝多芬的信念与日俱增。我每天都要求我自己要学习新东西。以歌德为例，他并不认可贝多芬改编其诗句而谱写的歌曲。但是当他看到与听到第五号交响曲的时候，他知道那是天才之作，难以置信，绝对是音乐上的革命。的确是一场革命。如果你想到第一乐章，一开始的主题受到怎么样子的失当不入流的对待，甚至是嘲弄与开玩笑，的确对音乐是很大的伤害。你必须要更仔细的聆听：那个主题只有两个音，重复两次，但是看看贝多芬是如何将这样一个简短的主题发挥，进而发展成整出交响曲，你只能佩服得五体投地。

史：贝多芬的交响曲里头，您最欣赏哪一首，您最喜爱哪一首？

阿：我正在指挥的那一首，那绝对是最美丽的。这九首我都喜爱，还能说什么呢？如果我想了以后，问我自己：是第六、第九、或是第八？我都喜爱呢。它们就像是九个不同的世界，每个世界都展现出多样的风格。每个世界都着落在各自的领域中。第一和海顿息息相关，第九，光是第一乐章，就已经具备了前所未有的新理念。我相信，了解每一首大师杰作的交响曲，绝对是非常重要的。它们的内涵没有局限，总是可以让人听出新意。当人们欣赏完音乐会之后说：“哇,我以前都没有听出那些东西”，并不是因为我改变了什么。那些都是作曲家所谱写的。它们是人类的伟大遗产，历久弥新、取之不竭的宝库。
（Eusebius  http://blog.roodo.com/eusebius/archives/2202112.html）